Onde vivem os monstros

É muito difícil comentar algo tão rico, sincero e visceral, mas também seria um crime não arriscar algumas palavras para uma das interpretações mais contundentes do último par de anos. O que Max Records alcança no filme de Spike Jonze é extremamente natural, aspecto importante em interpretações de crianças, que podem cair facilmente na recitação trôpega dos diálogos ou numa aparente maturidade um tanto disparatada. Onde vivem os monstros é exatamente sobre maturidade e sobre controle, então esses dois elementos devem ser introduzidos com muita parcimônia no filme.

O jovem ator se entrega à bagunça e à diversão infantil com gosto, deixando o possível amadurecimento longe de vista e agregando tudo que acha interessante (fortalezas, robôs, monstros, guerras, dominação, destruição) com euforia contagiante. A noção de controle já está contida desde o começo, pois o Rei Max decreta a diversão e as insanas aventuras para os monstros, e quanto mais a responsabilidade se agiganta no tocante a outras pessoas, mais pode-se ver o jovem maduro saindo da casca. Não que o processo seja escancarado: o garoto encara os problemas provenientes de seu reinado com pura tristeza, como se tivesse quebrado seu brinquedo preferido de tanto brincar com ele.

Aí pode-se perceber a habilidade do roteiro, que alia a estranheza dos conflitos dos monstros com certa inevitabilidade, como se tudo estivesse fadado a acontecer daquela maneira. Não é algo exatamente lógico e fluido (Carol reclama que KW pisou na sua cabeça, e ela se sente mal quando ele não quer fazer o mesmo), mas isso reforça a necessidade de haver alguma mudança no modo de vida de todos – tudo no mundo fantasioso se desdobra para que a conclusão seja aquela. O processo de amadurecimento, assim, se torna orgânico e inevitável no contexto onírico, para que faça sentido na cabeça de uma criança que não é capaz de abarcar mentalmente o mundo real em que vive.

O final pode até ser triste, mas é de uma naturalidade tão grande que não há o que lamentar, exatamente. A superação (ou expiração) de uma fase dá lugar a outra, e é nisso que o filme se foca, na passagem e no intrincado caminho que uma criança tem de fazer para alcançar o próximo estágio. Na atuação de Records pode ser vista toda a jornada, o avanço em torno (e não em linha reta, através) da vida, pois ele se apóia em uma infantilidade genuína para caminhar em direção à maturidade plena, em total coerência com a proposta da obra.

10 sóis agonizantes em 10.

(Where the wild things are, 2009, EUA. Dir.: Spike Jonze. 101 minutos.)

Comentarios inúteis sobre os indicados ao Oscar 2010

Comentários avulsos e completamente inúteis sobre o Oscar 2010:

-Barbadas da noite: Christoph Waltz e Mo’nique.

-O que Penélope Cruz está fazendo no meio das indicadas a Melhor atriz coadjuvante? Ela nem tem personagem pra defender, como pode ser indicada por atuação?

-Coraline devidamente lembrado. Eba.

-Nine em Figurino, Direção de arte e Canção original. Pelo menos Dion Beebe ficou de fora.

-Como assim Harry Potter e o enigma do príncipe foi indicado a Melhor fotografia?

-Amor sem escalas deu uma enfraquecida, não? Há pouquíssimo tempo estava cotado pra levar Melhor filme, agora nem conseguiu ser indicado a Montagem.

-Vera Farmiga linda e reconhecida.

-O que Up está fazendo em roteiro?

-Posso falar sério? Prefiro que Bullock ganhe Melhor atriz se estiver bem. Meryl Streep definitivamente não merece nada pela caricatura que faz em Julie & Julia.

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Isso posto: torço com todas as minhas forças pra Bastardos inglórios. O conto pós-moderno de Tarantino, que revisita gêneros, personagens e situações cinematográficas para desconstruí-los a partir da força do próprio cinema merece muito mais do que a Pandora de James Cameron (que é muito bom, diga-se).

Nine

Há alguns meses, Nine estava cotadíssimo para as premiações que transbordam no final de cada ano. Contando com um diretor já premiado, com um elenco absurdo de tão bom e com um roteiro que faria referência ao que muitos acreditam ser das maiores experiências cinematográficas já realizadas (a saber, 8½), o filme, no entanto, teve seu furor diminuído a cada sessão fechada, até estrear e ser recebido a pedradas.

E não é para menos. Não entrando na questão de ser uma boa homenagem a 8½ (que não vi. Fellini faz parte de um grupo de diretores por quem tenho respeito muito grande e, portanto, não me arrisco a enfrentá-lo, por enquanto. Mas divago), o filme não presta… Como filme.

Antes de mais nada, à exceção de Guido (Daniel Day-Lewis) e Luisa Contini (Marion Cotillard), simplesmente não há personagem no filme. As festejadas atrizes desfilam pela tela sem que sejam criados quaisquer traços de personalidade, de conflito interior, de característica. Assim, não é possível dizer se Penélope Cruz atua bem ou não: ela não tem texto com o qual trabalhar. O mesmo acontece com Judi Dench, Nicole Kidman, Kate Hudson, Sophia Loren e Fergie. Day-Lewis tem apenas um tom durante o filme todo, resultando em uma atuação constrangedora – principalmente se pensarmos do que ele é capaz quando possui material. Cottilard, por sua vez, consegue tirar de uma linha do roteiro algo para trabalhar e compor uma personagem que não seja um desastre completo. Triste perceber que a atriz corre o risco de ser indicada por essa personagem e não por Billie Frechette (Inimigos públicos).

Em relação aos números musicais, Marshall só expõe ainda mais um defeito já existente em Chicago: a absoluta incompetência em transformar as apresentações em cinema. Se no filme de 2002 a coisa poderia ser perdoada pela própria ambientação da trama (os vaudevilles), em Nine a câmera como espectadora quase passiva das coreografias de músicas aborrecidíssimas só torna o filme mais incompetente. A montagem dos próprios números é horrível no melhor dos pensamentos, chegando ao cúmulo ao alternar planos em preto & branco e coloridos em Cinema italiano – e que contrasta com o propósito das cenas ambientadas no passado. E o que dizer do segundo número de Luisa Contini, que é desmentido pela postura e atitudes da própria personagem no “mundo real” (em contraposição ao mundo dos números musicais)? Faz-se necessária, então, uma ressalva; I can’t make this movie é o único número realmente inspirado de todo o filme e conta, aí sim, com um belíssimo trabalho de fotografia de Dion Beebe.

Ao final do filme, percebe-se como a ausência de direção e roteiro simplificou algo que teria tudo para ser estrondoso. Marshall trabalha com estereótipos (a amante latina, a loira gélida, o diretor europeu que fuma inveteradamente e, por ser latino, não consegue conter seus impulsos sexuais) e quer fazer um filme profundo sobre crise criativa. E a tal crise criativa é resolvida num passe de mágica. Triste ver como um elenco primoroso é desperdiçado.

Nine (Idem, Rob Marshall – 2009) – *

Update: O filme foi indicado a 4 Oscar: Figurino, Direção de arte, Canção original (Take it all) e, pasmado estou, Atriz Coadjuvante (Penélope Cruz).

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Obs.: Apesar de ser absolutamente imbecil no filme, a música Cinema italiano é consideravelmente agradável pelo ritmo contagiante.

Aconteceu em Woodstock

Assombrosamente fraco. Dá vontade de chamar de péssimo, e só não vou chamar porque é um filme verdadeiramente divertido, apesar dos pesares que vou elencar mais adiante.

É curioso como tudo, seja na imagem ou no texto, é mais interessante logo antes de ganhar foco. Quando Lee ou Schamus decidem escancarar aquilo que estava, um segundo antes, se movendo no canto da tela ou caminhando no subtexto, a coisa perde toda a graça. É muito mais legal ver os peladões nadando no lago quando é Jake (Henry Goodman), pai de Elli (Demetri Martin), no primeiro plano, e não quando aparecem tomadas diretas dos hippies. Seria legal se fosse um ponto de vista com muito a se encontrar nas beiradas, mas os realizadores querem abarcar tudo (aqueles quadrinhos que mostram tudo acontecendo) e não sobra muito pra descobrir, mesmo que seja o retrato de um evento gigantesco. A inversão termina na cena da carona com o policial, que deveria ser uma cena feita de eventos periféricos para destoar com o filme, mas se torna só mais uma cena no fim das contas.

A comédia também perde muito com a escolha equivocada. Dá pra rir na metade da piada, porque depois que a graça já apareceu, alguém vai explicar cuidadosamente o porquê dela ter graça. As paranóias de Billy (Emile Hirsch) e até de Sonia (Imelda Staunton), mãe de Elli, já não têm muita graça, e ainda viram diálogos longos e arrastados – “Achei que eu estivesse numa das suas paranóias de guerra” ou “Sonia, você sempre acha que os nazistas estão por trás”. Isso acontece até com os dramas, como o da mãe adormecida no armário: é interessante até a terceira ou quarta fala, depois vira um diálogo de didatismo irritante, e até ofensivo no caso.

O filme não deixa de ter sua graça, mas tenta ter graça demais, e acaba explicando a piada. As melhores cenas são a conversa entre Vilma e Elli e o de Elli e o pai, sobre a mãe/esposa. Há potencial nessas cenas, e o fato de acreditar no potencial é o diferencial do resto doa obra – são das poucas cenas em que há algo pra ver, e não apenas para olhar.

3 dietilamidas do ácido lisérgico em 10.

(Taking Woodstock, 2009, EUA. Dir.: Ang Lee. 120 minutos. )

Chinatown

É raro ver a criação de um cosmo tão singular, tão fechado em si mesmo e perante o mundo exterior, tanto o real do espectador quanto o resto do mundo ficcional que teoricamente o rodeia. Não se pode pensar no global, no nacional, no estatal: o filme existe em função da cidade e de seus cenários e personagens tão típicos. Não há uma proposta de expansão do discurso niilista para um contexto mais geral, pois essa é uma ficção muito orgulhosa de ser ficção.

No processo, vai-se entrando cada vez mais, aprendendo historicamente (a corrupção que tornou a cidade possível) e culturalmente/particularmente (as citações de Chinatown, bem conhecida por Gittes e outros) sobre esse local. Que Chinatown seja anunciado constantemente quase como um tabu, ou pelo menos como um mau presságio só torna mais ousada a escolha de realmente levar o espectador até lá. Mas Polanski não desmistifica o local: sua influência funesta é imperceptível, e a sensação de impotência é muito mais vestígio da tradição do que uma imposição notável ou inteligível do local. Se aquele é o Inferno, o roteiro apenas dá um vislumbre do Cérbero, que já basta para dilacerar quem põe os olhos nele.

E isso se torna muito mais notável com a posição do filme quanto a seus temas mais pesados. Não há comiseração em tratar de assuntos pesadíssimos, ou receio de se embrenhar em locais e mais locais diferentes e de apresentar muita informação. Mas perante Chinatown, todos recuam: até o diretor e o roteirista. A câmera, quando não está dentro de um carro, está colada nos atores, como que para se proteger num grupo: o que se afasta dessa concentração humana está fadado à destruição. O roteiro não permite que qualquer coisa seja revelada: “Isso é Chinatown” é tudo que se pode dizer, e tudo que é preciso dizer.

A expressão pétrea de Nicholson (em uma de suas maiores atuações) torna presente todo o passado do lugar, e torna tátil aquilo que era mítico, afastado por precaução. Sua face medeia tudo que o espectador não sente diretamente, e ainda assim o único jeito de sair do filme é profundamente abalado, em choque pelo mergulho que se fez em águas tão abissais. Chinatown é narrativa cinematográfica em sua potência máxima.

10 punhais no nariz em 10.

(Chinatown, EUA, 1974. Direção: Roman Polanski. 131 min.)

(500) Dias com Ela

(500) dias com ela se pretende anti-romântico, algo que o narrador explica logo de cara. Esse não é o tipo de filme que se preocupa em ser discreto ou em obscurecer a mensagem que realmente pretende trazer, então, aí está. Entretanto, se o roteiro inverte os papéis da mulher e do homem no romance clássico, é apenas isso, uma inversão, e não uma desconstrução. Os valores se mantêm os mesmos, com um lado que  idealiza a relação e a pessoa amada, e outro que, por um ou outro motivo, é frio e imune ao romantismo. A obra vai contra as regras românticas de outra forma.

A narração em off surge no final explicando que uma simples coincidência não deve ser considerada um sinal do destino. No fundo, porém, não há diferenciação entre essas duas visões: os personagens dizem que certo acontecimento passado estava “escrito”, mas o que dizem que está escrito não se realiza. Assim, o destino não pode ser predito, e o roteiro escancara que ele só se “revela” posteriormente – como, naturalmente, uma visão, e não uma ordem superior. Ora, então o que a diferencia de uma coincidência, que nada mais é que um evendo aleatório que traz conseqüências e significados inesperados?

A especulação sobre as possibilidades do Cinema torna o filme de Webb algo mais que uma tentativa de trazer a mulher fria para o novo século. Há uma quantidade imensa de coincidências no roteiro, o bastante para tornar a perspectiva romântica mais “plausível” ou “provável”. Entretanto, o diretor Sidney Lumet já argumentou que as coincidências não se curvam às probabilidades na ficção, e, em (500) dias com ela, eles são destituídos de uma predestinação desnecessária e demagoga. Se os eventos têm uma boa razão de ser (e nem todos têm), não há uma força superior à qual se reportar, há apenas a liberdade de se contar uma história.

Claro que o filme procura “desromantizar” seu mundo tornando a figura forte fraca, e vice-versa. Até no título há uma busca unilateral por racionalidade e frieza: apesar do saudosismo dos “dias com Summer”, são quinhentos e nem um a mais. O número é certinho por coincidência, e conota menos o valor de uma relação idealizada de contos de fadas e mais uma triste trajetória cíclica. O mundo ficcional aqui criado é seco e gratifica (mesmo que indiretamente) os racionais, mas Tom se mantém romântico.

8 cartões de Happy Valentine’s Day em 10.

((500) Days of Summer, EUA, 2009. Direção: Marc Webb. 95 min.)

2012

2012 é quase que perfeitamente equilibrado. Sempre que um lado ameaça tombar, a força contrária é aplicada e tudo fica alinhado de novo, como o navio que só balança ameaçadoramente no porto. O que não é particularmente válido num filme em que o mundo inteiro está caindo aos pedaços. Não faltam exemplos no roteiro: os franceses são estereotipados amantes da arte, e são mostrados todos os seus esforços para salvar a Mona Lisa, e nenhum para garantir a proteção de seu povo. Os russos produzem grandes aviões que falham por motivos incertos – pode ser graças ao frio do Himalaia ou por pura inaptidão da máquina. Tem coisas que “só  os chineses  conseguem”, mas eles não se abalam ao serem deixados para trás depois de tanto esforço. Pressupõe-se que eles entendem o Bem Maior, mas há a chance de todos serem apenas escravos dóceis. Não dá para precisar a mensagem velada nesses casos, e não é só no tocante aos estrangeiros.

O relacionamento do casal mostra a incerteza na hora de construir personagens. As brigas nunca são intensas a ponto de dificultar a reconciliação – porque Jackson nunca é desleixado demais com os filhos. Quando precisa ser um herói, ele parece inadequado, mas prova seu valor sem demora. O marido de sua ex também fica nesse meio-termo. Ele morre perto do final, ao que o roteiro não decide se ele importa ou não, e, pior, se é um babaca (superficial) ou se é um cara legal (superficial). O personagem mais coerente com a proposta do filme, Charlie, é literalmente demente, mas estava certo o tempo todo. Se a loucura se prova tão correta, pra que serve a seriedade?

Para estragar a diversão, claro. As seqüências de destruição são pérolas de exagero nunca menos que hilárias. Um metrô sai voando pelo túnel e cai bem em cima de tanques de propano, só para explodir do modo mais estapafúrdio possível. Vez ou outra vemos pessoas gritando lá embaixo, mas nem chegam a incomodar. E nem são pessoas morrendo cruelmente em quedas escabrosas, como em Titanic, mas sim gente caindo em buracos sem fundo que suspendem a morte e toda a tensão dela decorrente. As caras e bocas editadas a cada 10 segundos de destruição querem atentar para o suposto horror, e acabam anulando também o entretenimento.

Em meio a uma demagogia tão generalizada, Emmerich finalmente descamba para uma mensagem explícita de otimismo, um desequilíbrio que acaba equilibrando. O problema é que o personagem de Oliver Platt sempre tivera os argumentos mais fortes até então, e o de Chiwetel Ejiofor vira a mesa sem base alguma. Uma boa saída seria deixar o questionamento moral aberto, como na discussão sobre a Arte e o futuro. O melhor seria ver tudo como Charlie, e deixar o maravilhamento burro tomar conta. Pelo menos essa embriaguez se daria por causa da única coisa que não é medíocre no filme: o espetáculo.

3 reaction shots em 10.

(2012, 2009, EUA/Canadá. Direção: Roland Emmerich. 158 minutos.)

Arraste-me para o Inferno

Em pelo menos três cenas de Arraste-me para o Inferno, um vento agourento arrasta uma porção de folhas na direção da protagonista, Christine Brown (Alison Lohman). Não é um fato, mas a impressão que fica é a de que não havia, ali no cenário, folhas suficientes para esse efeito. É como se elas fossem evocadas de algum lugar e jogadas no contexto altamente urbano da mulher. E isso leva a dois aspectos primorosos do novo horror de Raimi.

Para começar, a Lâmia, entidade demoníaca que atormenta Brown, não tem uma origem. Ela é uma criatura vinda do inverno, e isso é tudo. Ou melhor, não é tudo. A mitologia da trama é composta de várias regras e conceitos, mas a lógica da versão americana de O Chamado passa longe. Se é dito que um sacrifício animal aplacará a ira infernal, ninguém se preocupa em perguntar o porquê, ou como arranjaram essa informação. Esse é um filme de postulados, não de fórmulas matemáticas. Logo, a origem das folhas é desconhecida, e o efeito que causam é bem mais interessante que qualquer explicação do motivo para elas estarem lá.

Esse singelo elemento cênico tem mais funções. A referência a Morte do Demônio e sua continuação é visível, pois remete à floresta em que os dois filmes são ambientados. Essa é a evocação de todo um horror como não se faz mais. Hoje em dia, tudo é pasteurizado em solenidade fajuta, do susto à violência, passando, claro, pela trama. É lindo que, em meio à pseudo-seriedade de produções cheias de sustos mecânicos, violência estéril e excesso de explicações surja uma pequena pérola que não se leva a sério em momento algum. Há menos gore que um Espelhos do Medo, por exemplo, mas não há ilusões de sujeira: o filme de Raimi é sujo, de fato, e fazer um filme sujo hoje em dia pressupõe colhões. Mais sinais da sabedoria do diretor surgem, por exemplo, nas insanas cenas em que o cenário é virado do avesso só para atormentar Brown. Um momento inspirado é quando ele, de fato, enquadra as panelas que balançavam e causavam o barulho, mostrando que, sim, são só efeitos sonoros.

Ele desmascara as manias de cenas de suspense atuais, mostrando que tudo isso são artifícios e que o bom filme de terror os escancara, e mesmo assim sabe trabalhar com deles. Isso fica claro na atuação sofrível de Lohman, que é enquadrada com orgulho pelo diretor. Dá quase para ouvi-lo comentando, entre risadas abafadas, com o operador de câmera: “Cara, essa menina atua muito mal. Close-up”. A montagem pesa a mão, zomba dos cortes dramáticos, e a trilha de Christopher Young usa o exagero como mero ponto de partida para alcançar uma sensacional paródia-homenagem. Para ajudar, os conceitos são básicos (quando questionado sobre para onde a Lâmia levará Brown, o vidente Rham Jas apenas olha para uma ilustração do inferno em seu livro), e mostram uma sincera simplicidade, para um retorno tecnicamente invejável ao horror nojento dos anos 80. A obra faz concessões (a ressalva mais estranha possível: nojeira em CGI não é nojeira), e perde com isso, mas é peculiar em sua época, e derivativa de outra melhor. Bela nostalgia.

8 Necronomicons em 10.

(Drag me to Hell, 2009, EUA. Direção: Sam Raimi. 99 minutos.)

Up – Altas aventuras

A introdução de Up – Altas aventuras parece prenunciar um grande filme, capaz de superar o brilhante Wall•E. De forma sucinta e se apoiando na belíssima trilha sonora de Michael Giacchino, o filme conta como as crianças Carl e Ellie se conhecem, se apaixonam, se casam e envelhecem, até chegar à viuvez de Carl. Mergulhado em uma vida amarga e melancólica após a morte da esposa, Carl é forçado se retirar para um asilo – e é nesse ponto que o protagonista decide viajar até a América do Sul fazendo sua casa flutuar com inúmeros balões coloridos e, assim, chegar ao Paraíso das Cachoeiras, antigo sonho compartilhado com Ellie. No entanto, o gordinho escoteiro Russel embarca por acaso nessa viagem. Obviamente Carl é resmungão o suficiente para não gostar da sinceridade e despreendimento do garoto. Na jornada até o Paraíso, Carl e Russel encontrarão Kevin, uma ave absurdamente fofa e D(o)ug, um cachorro munido de uma coleira traduz seus latidos para a voz humana.

O problema principal de Up consiste em seu vilão. Muntz é, em última instância, a “força” que juntou Ellie e Carl – ambos admiravam o piloto na infância e é dele que vem a ânsia do casal por aventuras. Assim, é inconcebível como o roteiro, com essa peça nas mãos, decide torná-lo um vilão genérico. Carl jamais lamenta o fato de seu herói de juventude querer matá-lo (ok, há uma fala nesse sentido, mas a atenção é voltada para a casa e para Russel). Nada é dito sobre Muntz ter perdido sua juventude em uma busca para reaver seus dias de glória – e é justamente o que Carl faz ao viajar para o Paraíso. Ao investir tanto tempo de narrativa não nas motivações do vilão e relações potenciais que teria com Carl, mas sim em piadas recorrentes com os cachorros (aliás, o recurso de torná-los falantes já foi utilizado de forma mais interessante pela própria Pixar) e em uma segunda metade tão parecida com os filmes ‘qualquer-nota’ da Dreamworks, Up enfraquece demais seu protagonista e seu tema. É triste ver como há tanto potencial desperdiçado – mais triste ver que, afinal, é a mesma Pixar que resolveu realizar um filme sobre a crítica de arte; logo, o problema não é falta de ambição.

Por outro lado, faz-se necessária a menção a certos elementos que tornam este filme superior a Carros e Vida de inseto – os piores do estúdio – tais como: a trilha sonora excelente de Giacchino; o visual do Paraíso das Cachoeiras que, ao invés primar por uma estilização e beleza irreal, é suficientemente bonito e contém as mesmas nuvens que povoaram os encontros de Carl e Ellie; a dublagem de Chico Anysio, que embora não esteja no patamar de Jeremy Irons e Peter O’Toole, é ótima e não destoa dos também ótimos dubladores profissionais; a capacidade que as animações da Pixar têm para criar coadjuvantes cativantes (e isso já começa com os outros brinquedos de Toy story), no caso, o(a) fofíssimo(a) Kevin.

Up não é, de nenhum modo, um filme ruim. E nem a Pixar é obrigada a ser superar sempre. Mas é triste ver uma bela introdução dar lugar a um filme que não faz jus a seu começo.

Up – Altas aventuras (Up, Pete Docter e Bob Peterson – 2009) – ***½

Up – Altas Aventuras

Enquanto Up – Altas Aventuras pode ser visto na maioria dos cinemas comerciais do Brasil, uma produção também em cartaz (em salas mais raras) aborda temas bastante parecidos. Com o foco voltado a relíquias sentimentais e ao valor da herança familiar, Horas de Verão, de Olivier Assayas, é o irmão cult da nova obra da Pixar. E a comparação também faz jus pela qualidade de ambos, filmes singelos e relativamente humildes dentro de seus mundos extremos – o da Arte e o do Entretenimento.

Em termos de animações que interessam a todas as idades igualmente, a Pixar é o nome mais forte, e o mais novo filme do estúdio não é exceção. O apelo às crianças está presente com coadjuvantes cômicos e afáveis, como os cachorros e a ave Kevin. Por outro lado, a história de Carl Fredricksen é uma metáfora belíssima de como o passado – e sua presença em objetos inanimados – é supervalorizado e como ele pode determinar negativamente a vida de alguém. Mais profunda é a visão dos planos para o futuro, sempre postergados por necessidades do presente. Afinal, a própria decisão de Carl de viajar para a América do Sul é feita por causa da iminência de ser levado a um asilo.

No entanto, essa jornada equilibra duas interpretações. O lobinho Russell, preso na casa voadora com o velho, busca aventuras e a fuga de seu pai ausente, o que adiciona um verniz inegavelmente infantil à trama – mesmo que a viagem continue tendo uma razão muito mais adulta. A própria profissão de Carl, vendedor de balões no parque, é parte integrante do mundo das crianças, e sua ideia mirabolante é como um surto de jovialidade que o tira da inércia anciã. Apesar de ter aspectos bem maduras (como o vilão, o oposto metafórico de Carl), o filme se mantém infantil. Isso se estende aos animais, como a graciosa ave gigante e os cachorros falantes – mas, no caso desses, não só o humor é de má qualidade, como também a ideia soa desconjuntada e aleatória.

Também a direção falha às vezes, como quando Carl joga os móveis para fora de casa: a cena é coerente, mas peca por soar alegre demais, sem nada do drama que era tão necessário no momento. Mas isso não chega a danificar a ótima obra, que é uma tocante incursão da Pixar no universo da velhice de uma pessoa comum. Depois de carros, brinquedos, animais, robôs, monstros e super-heróis – e suas motivações específicas -, é uma grata surpresa que o estúdio faça algo tão humano e básico.

9 moas em 10

(Up, 2009, EUA. Direção: Pete Docter e Bob Peterson. 100 minutos.)